فرمالیسم در ادبیات توجه رو به این پرسش برمی‌گردونه که متن چطور ساخته شده و چه چیزی باعث می‌شه زبانش رو به‌عنوان ادبیات تجربه کنیم. از این دید، موضوع داستان یا عقیدهٔ نویسنده همهٔ ماجرا نیست. ترتیب روایت، انتخاب واژه‌ها، تکرار، ریتم و فاصله‌ای که متن با عادت‌های خواندن ایجاد می‌کنه هم موضوع بررسی‌ان.
اما «فرم» اینجا به معنی ظاهر تزئینی نیست. قرار نیست محتوایی آماده رو درون ظرفی زیبا بریزیم و بعد فقط ظرف رو بررسی کنیم. شیوهٔ گفتن می‌تونه بر آنچه فهمیده و احساس می‌شه اثر بذاره. اگه زمان آشکار شدن یه خبر عوض بشه، تجربهٔ داستان هم عوض می‌شه؛ حتی وقتی فهرست اتفاق‌ها همونه.
فرمالیسم روسی یکی از جریان‌های مهمِ این نگاه در اوایل قرن بیستم بود. نام‌هایی مثل ویکتور شکلوفسکی، بوریس آیخنباوم و رومن یاکوبسن با اون پیوند دارن. برای فهم این جریان، لازم نیست اول فهرستی از نظریه‌پردازان رو حفظ کنیم. بهتره ببینیم انتقال توجه از «اثر دربارهٔ چیست» به «اثر چگونه عمل می‌کند» چه چیزی رو پیش چشم ما می‌آره.
فرمالیسم چه چیزی رو موضوع مطالعه می‌کنه؟
یه اثر ادبی می‌تونه دربارهٔ عشق، فقر یا مرگ باشه. اما متن فلسفی، گزارش خبری و گفت‌وگوی روزمره هم ممکنه دربارهٔ همین موضوع‌ها باشن. پس موضوع به‌تنهایی توضیح نمی‌ده چرا با تجربه‌ای ادبی روبه‌رو هستیم.
فرمالیست‌ها به ویژگی‌هایی توجه کردن که در کارکرد ادبیِ زبان نقش دارن. در این بحث، «ادبیت» یعنی کیفیتی که باعث می‌شه متن در مقام ادبیات عمل کنه؛ نه اینکه دربارهٔ موضوع محترمانه‌ای حرف بزنه یا الزاماً واژه‌های فخیم داشته باشه.
این پرسش به معنی پیدا کردن ماده‌ای جادویی در تک‌تک کلمه‌ها نیست. همون واژه‌های معمولی می‌تونن در ترکیب، ریتم و جایگاه تازه نقش دیگری پیدا کنن. همچنین یه شگرد در همهٔ متن‌ها و دوره‌ها اثر یکسانی نداره. چیزی که زمانی غریب بوده، ممکنه بعداً به عادت تبدیل بشه.
به همین دلیل، نقد فرمالیستی با شمردن آرایه‌ها تمام نمی‌شه. اینکه متن سه استعاره یا چند تکرار داره، هنوز توضیح عملکردش نیست. سؤال اینه که این انتخاب‌ها در رابطه با هم چه می‌کنن و چطور مسیر توجه و ادراک خواننده رو شکل می‌دن.
شگرد یعنی چه و چرا با آرایه فرق داره؟
شگرد در این بحث می‌تونه هر انتخاب مؤثر در سازمان دادن تجربهٔ متن باشه: عقب انداختن یه اطلاعات، قطع کردن روایت با توضیح، تغییر ترتیب رخدادها یا تکرار یه ساختار زبانی. بنابراین به آرایه‌های آشکار و جمله‌های زیبا محدود نمی‌شه.
ممکنه متن با جمله‌هایی کوتاه و واژه‌هایی کاملاً معمولی، نگاه خواننده رو تغییر بده. ممکنه هم انبوه تشبیه و استعاره داشته باشه، اما اثرش برای خواننده عادت‌شده و قابل پیش‌بینی باشه. فرمالیسم رو نباید با ستایش خودکارِ زبان پرزرق‌وبرق یکی دونست.
رابطهٔ عناصر داستان هم از همین زاویه قابل بررسیه. شخصیت، زمان، مکان و رویداد فهرستی از قطعات مستقل نیستن. اهمیت یه جزئیات به جایگاهش در کل روایت بستگی داره. ورود زودهنگام یا دیرهنگام همون جزئیات می‌تونه انتظار متفاوتی بسازه.
آشنایی‌زدایی؛ وقتی دوباره متوجه چیزی می‌شیم
شکلوفسکی در «هنر همچون شگرد» دربارهٔ عادت در ادراک حرف می‌زنه. از نظر او، تکرار می‌تونه باعث بشه چیزها رو فقط بشناسیم و از کنارشون بگذریم، بدون اینکه واقعاً کیفیت‌شون رو حس کنیم. هنر امکان می‌ده این شناختِ سریع و خودکار برای لحظه‌ای مختل بشه.
آشنایی‌زدایی نام این امکان است: چیز آشنا طوری ارائه می‌شه که مجبور بشیم دوباره بهش توجه کنیم. این کار الزاماً با رخداد ناممکن انجام نمی‌شه. تغییر زاویهٔ نگاه یا توصیف چیزی بدون نامِ آماده‌اش هم می‌تونه فاصله‌ای میان عادت و ادراک ایجاد کنه.
شکلوفسکی برای توضیح، به تولستوی رجوع می‌کنه؛ از جمله به بخشی از «خولستومر» که مفهوم مالکیت از نگاه اسب غریب می‌شه. چیزی که انسان‌ها بدیهی فرض می‌کنن، برای این نگاه بدیهی نیست. جابه‌جاییِ منظر، باعث می‌شه خواننده به خودِ قرارداد مالکیت فکر کنه، نه اینکه فقط از کنارش عبور کنه.
اهمیت نمونه در عجیب بودنِ یه اسبِ روایتگر خلاصه نمی‌شه. فاصلهٔ نگاه او با زبانِ عادت‌شدهٔ انسان، مفهومی آشنا رو دوباره قابل پرسش می‌کنه. در این برداشت، فرم و مسئلهٔ اجتماعی از هم جدا نیستن؛ انتخاب منظر، راهِ دیدنِ مسئله رو عوض کرده.
آیا آشنایی‌زدایی یعنی سخت و مبهم نوشتن؟
کند شدنِ ادراک با نامفهوم شدن یکی نیست. ممکنه متنی ما رو وادار کنه بیشتر نگاه کنیم، اما همچنان رابطهٔ اجزاش قابل فهم باشه. دشواری وقتی در این بحث معنا پیدا می‌کنه که به تجربهٔ متفاوتی از زبان یا موضوع راه بده.
اگه جمله‌ای فقط به‌دلیل ابهامِ ناخواسته یا بی‌نظمیِ بی‌ثمر سخت‌خوان باشه، اسم گذاشتن روی اون چیزی رو حل نمی‌کنه. از طرف دیگر، نمی‌شه هر متنِ نیازمندِ مکث رو هم ناکام دونست. باید دید این مکث چه امکانی ایجاد می‌کنه و آیا جزئیات اثر از اون پشتیبانی می‌کنن.
آشنایی‌زدایی همچنین با نمادگرایی در داستان مترادف نیست. نماد می‌تونه علاوه بر حضور مستقیمش، به معناهای دیگر اشاره کنه. آشنایی‌زدایی بر تغییر شیوهٔ ادراک تأکید داره. یه تصویر ممکنه هر دو کار رو انجام بده، اما وجود یکی به‌خودی‌خود وجود دیگری رو ثابت نمی‌کنه.
رخدادها با ترتیب روایت یکی نیستن
یکی از تمایزهای اثرگذارِ فرمالیسم روسی، فرق میان مجموعهٔ رخدادهای داستان و شیوهٔ عرضهٔ اون‌هاست. می‌تونیم ماجراها رو به ترتیب زمانی بازسازی کنیم؛ اما متن ممکنه از میانه شروع کنه، عقب برگرده یا برای گفتنِ یه واقعه مدت زیادی مکث کنه.
در بحث ساختار روایی، این تفاوت اهمیت زیادی داره. ترتیب عرضهٔ اطلاعات تعیین می‌کنه خواننده در هر لحظه چه چیزی بدونه، منتظر چی باشه و چه ارتباطی رو دیرتر کشف کنه. بنابراین خلاصهٔ ماجرا، هرقدر هم دقیق باشه، تمام تجربهٔ اثر رو منتقل نمی‌کنه.
اینجا فرم چیزی نیست که پس از تمام شدن داستان به اون اضافه شده باشه. داستانی که از پایان آغاز می‌شه، از نظر تجربهٔ خواندن همون داستانی نیست که تمام اطلاعات رو به ترتیب وقوع ارائه می‌ده. تفاوت فقط در بسته‌بندیِ یه پیام ثابت نیست؛ در شکل گرفتنِ خودِ معنا و انتظار هم هست.
«تریسترام شندی»؛ وقتی روایت، موضوع خودش می‌شه
رمان «زندگی و عقاید تریسترام شندی» لارنس استرن از همون آغاز با انتظار ما از شرح زندگی بازی می‌کنه. راوی به‌جای اینکه زندگی‌نامه‌ای مرتب رو از تولد جلو ببره، به پیش از تولد برمی‌گرده، از جزئیات خانوادگی حرف می‌زنه و برای توضیح هر چیز به مسیر دیگری می‌ره.
در خوانش آغاز این رمان، می‌شه مکث و انحراف رو بخشی از کارکرد اثر دونست. توضیح‌های ظاهراً فرعی فقط مانع رسیدن به داستان نیستن؛ خودِ تجربهٔ داستان رو می‌سازن. خواننده مدام متوجه می‌شه کسی داره انتخاب می‌کنه چه چیزی رو حالا بگه و چه چیزی رو عقب بندازه.
راوی حتی با خواننده دربارهٔ ترتیب توضیح‌ها و میزان جزئیاتی که باید بدونه حرف می‌زنه. این گفت‌وگو، خیالِ روایتِ کاملاً شفاف رو مختل می‌کنه؛ خیالی که در اون انگار ما مستقیماً زندگی رو می‌بینیم و هیچ واسطه‌ای در کار نیست. اینجا واسطه بودنِ روایت در برابر چشم‌مونه.
اگه آغاز رمان رو به چند واقعهٔ مرتب خلاصه کنیم، بخش بزرگی از طنز و تجربه‌اش حذف می‌شه. دلیلش اینه که لذت و معنای متن فقط در اتفاق‌های زندگی راوی نیست؛ در ناتوانی یا بی‌میلیِ او به تعریف کردنِ سرراستِ اون زندگی هم هست. این یه نمونه نقد فرمالیستی از رابطهٔ شگرد و تجربهٔ خواننده است، نه حکم نهایی دربارهٔ همهٔ جنبه‌های رمان.
فرمالیسم روسی با نقد نو یکیه؟
هر دو جریان به خودِ متن و شیوهٔ ساخته شدنش اهمیت می‌دن، اما یکسان نیستن. در نقد نو، که در فضای انگلیسی‌زبان گسترش پیدا کرد، خواندن دقیق و رابطهٔ اجزای اثر با کل، از جمله تنش‌ها و ابهام‌های درون متن، اهمیت زیادی داشت.
فرمالیسم روسی بیشتر با پرسش‌هایی دربارهٔ شگرد، ادبیت و تغییر شیوه‌های ادراک شناخته می‌شه. در تحول این جریان، توجه به تغییر نقش شگردها در تاریخ ادبی هم مهم شد. پس تعبیر کلیِ «هر دو فقط به ظاهر اثر توجه دارند» تفاوت و پیچیدگی هر دو رو حذف می‌کنه.
ساختارگرایی هم با وجود تأثیرپذیری از بعضی پرسش‌های فرمالیست‌ها، صرفاً نام دیگر همون جریان نیست. آن بحث بیشتر به نظام‌ها و رابطه‌هایی می‌پردازه که امکان شکل گرفتن معنا رو فراهم می‌کنن. نزدیکیِ چند رویکرد، دلیل کافی برای برابر گرفتنِ اون‌ها نیست.
این نگاه چه چیزی رو روشن می‌کنه و چه چیزی رو نه؟
نگاه فرمالیستی جلوی یه شتاب رایج رو می‌گیره: اینکه پیش از توجه به زبان و سازمان اثر، سراغ پیام، زندگی نویسنده یا حکم اخلاقی بریم. یادآوری می‌کنه ادبیات فقط مخزن عقیده نیست؛ شیوه‌ای از ساختنِ تجربه هم هست.
در عین حال، هیچ رویکردی موظف نیست تمام پرسش‌های ممکن رو به‌تنهایی پاسخ بده. برای بررسی شرایط تولید اثر، مناسبات قدرت یا تجربهٔ گروه‌های اجتماعی ممکنه به پرسش‌های دیگری هم نیاز داشته باشیم. توجه به فرم مانع طرح اون پرسش‌ها نیست؛ می‌تونه کمک کنه پاسخ‌هاشون از جزئیات متن جدا نشه.
فایدهٔ فرمالیسم در ادبیات اینه که بین «فهمیدن موضوع» و «فهمیدن کارِ متن» فاصله می‌ذاره. ممکنه بدونیم داستان دربارهٔ چه چیزیه، اما هنوز ندونیم چرا به این شکل روایت شده. توجه به همین فاصله، چیزی رو برمی‌گردونه که خلاصه‌ها معمولاً از دست می‌دن: تجربه‌ای که فقط از راه این کلمه‌ها و این ترتیب به وجود میاد.
منابع نگارش این مقاله
- فرمالیسم روسیRussian Formalism — Lecture 7
- هنر همچون شگردArt as Technique
- متن تریسترام شندی؛ فصل‌های آغازینThe Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman
- نقد نو و فرمالیسم‌های غربیThe New Criticism and Other Western Formalisms — Lecture 6
گفت‌وگو درباره‌ی این نوشته