هدف از این پژوهش بررسی کارکرد طنز در آثار داستانی محمد علی جمالزاده داستان نویس معاصر ایرانی به منظور بازتاب نقصان های اجتماعی و کوشش برای رفع آن ها به زبان هرچه ثلیث تر برای خطاب کردن اقشار مختلف جامعه اعم از فرهیختگان و کم سوادان می باشد. محمد علی جمالزاده که از او به عنوان اولین داستان نویس ایرانی یاد شده است با تاثیر پذیری از شرایط اجتماعی آن دوران، اندوخته های خود در زمینه ی ادبیات داستانی غرب به سبب قرابت با آن، میل باطنی اصلاحگر، و تمایلات دموکراسی گونه در باب ادبیات، صفحه ای را در ادبیات فارسی ایران رقم زد که تا پیش از خود یا کمتر کسی به فکر آن افتاده بود و یا نظام ادبیاتی حاکم آن را برنتابیده بود. در آثار ایشان می توان استفاده از طنز را در کنار زبان مرسل در میان سایر انگیزه های مورد پژوهش به عنوان یکی از مهمترین عوامل موثر در افزایش اقشار مخاطبین داستان های جمالزاده تلقی کرد. این موضوع به وضوح ریشه در شرایط کم فروغ اجتماعی آن دوران و فضای مطبوعاتی حاکم بر دوران پسا مشروطه دارد که جمالزاده علی رغم دوری از وطن چشم از این مسائل نپوشید و در داستان هایش به اهتمام طنز سیال در ظاهر و پیام نیش دار محفوظ در باطن دین خود را به پیشبرد فرهنگ کشورش که از آن به عنوان به عنوان دغدغه ی اصلی خویش یاد می کرد ادا کرد.
به واقع کم لطفیست اگر با دیدی سطحی از کنار طنز او گذر کرد و بدون توجه به لایه هایی که موجب ایجاد فضای طنز آمیز و مفرح آثار او می شود، فقط با چسباندن برچسب طنز به روی آن ها در پی واکاوی روش های ایجاد طنز در آثار او نرفت. لااقل از جامعه پژوهشی در زمینه ی ادبیات این انتظار نمی رود که علاقه ی مردم به خندیدن را تنها دلیل موفقیت جمالزاده بداند چرا که اینگونه تلقی کلی و عوامانه از مساله ممکن است موجب تاریک رها کردن جنبه های تکنیکی آثار و کوتاهی در سود رساندن به نویسنده های تازه کار شود. نگارنده ی این پژوهش خوشبین است که در عصری که نیاز به ارتباط هرچه ملموس تر و ساده تر و به اشتراک گذاشتن مطالب حکیمانه غایب در روزمره ی انسان ها هرچه بیشتر حس می شود این پژوهش ناچیز کمکی هرچند کوچک به پدیدآورندگان ادبی در جهت هرچه بیشتر رونق دادن بازار کتابخوانی کند.
مقدمه ای بر جمالزاده و آثار او
از میان انگیزه هایی که نگارنده ی این پژوهش را بر آن داشت تا محمدعلی جمالزاده و داستان هایش را مورد بررسی قرار دهد مهمترینش علاقه به شیوایی سخن و قرابت داستان های او به زندگی واقعی و روزمره ای بود که به سبب کتاب ادبیات فارسی و داستان کباب غاز آغاز شد و تا به امروز اندکی از شعله ی آن وابستگی کاسته نشده است.
شاید کمتر کسی از دانش آموزان آن روزها در کلاس بود که داستان کباب غاز در کلاس خوانده شود و به مانند سایر کلاس ها یا چرت بزند و یا بی توجه به آن مشغول کنده کاری روی میز باشد. این احساس نزدیکی به داستان در آن روزها تا جایی پیش رفت که وقتی داستان در کلاس نیمه تمام رها شد به شوق خواندن ادامه ی آن شاگردان در حیاط مدرسه کتاب در دست گرفتند و اینبار نه از سر حفظ کردن برای امتحان بلکه از سر علاقه به شنا کردن در میان اصطلاحات نغز و عامیانه ی آن بزرگوار مشغول خواندن شدند. مشاهده ی این حجم از علاقه به خواندن قصه ای ما بین همکلاسی ها جرقه ای شد تا از آن روز به این چنین پژوهشی نه به این جزئیات اما با همین مختصات فکر شود. .
به رسم معمول شاید خواننده انتظار داشته باشد که مختصری از زندگینامه ی آن بزرگوار را قبل از وارد شدن به پژوهش مطالعه کند. نگارنده نیز او را از این لذت محروم نخواهد کرد اما قبل از آن لازم است توضیحی از آنچه نیاز و قرار است خواننده پیش از ورود به موضوع اصلی در این پژوهش به سبب زمینه سازی هر چه بیشتر و درک بهتر، با آن آشنا شود ارائه شود.
از آنجایی که ادبیات هر دوره تجلی اندیشه ، آداب و رسوم ، فرهنگ و وضعیت اجتماعی دوران خود است و از طرفی موضوعات اجتماعی نیز بی تاثیر در پیدایش آثار ادبی نیستند، پر بیراهه نیست که ابتدا اطلاعاتی در زمینه ی وضعیت اجتماعی که آثار داستانی محمد علی جمالزاده تحت تاثیر آن ها نگاشته شده است تسلیم شود. سپس امید است که در باب ویژگی های سبکی و انگیزه های آن بزرگوار مطالبی به منظور آشنایی هرچه بیشتر با نوع نگارش او و دلایل پیدایش آن سبک نوشتار تقدیم شود تا خواننده این پژوهش با دستی پر به سراغ تکنیک های طنازانه ی محمد علی جمالزاده برود.
زندگینامه محمدعلی جمالزاده
سید محمدعلی جمالزاده در سال 1270ش در اصفهان به دنیا آمد. پدر او سید جمال الدرین واعظ اصفهانی – که اصلا همدانی بود – از واعظین مبارز و مخالف استبداد در دوران مشروطه بود. او در خانواده ای مشروطه خواه تربیت شد که سنخیتی با فرهنگ تعصب و واپس گرایی حاکم در آن زمان نداشت. از همان کودکی با توهیناتی که به او و پدرش تحت عنوان بابی می شد، هر چه بیشتر او را از چنین محیط های واپسگرا دور می کرد. جمالزاده از ده سالگی با پدر که در شهرهای مختلف وعظ می کرد، به سفر می رفت و شاهد بسیاری از حوادث و بو قول خودش گیرو دارهای اول مشروطیت بوده است. او در ملاقات پدر با محمدعلی شاه که در نیاوران صورت گرفت حضور داشت و شاهد غضب شاه نسبت به سید بود که متعاقب آن منجر به سوء قصد به جان پدر از سوی کالسکه چی همراهشان شد. او در اصفهان شاهد حمله ور شدن متعصبین و تعدادی از طلبه ها به مدرسه ی جدید علی نقی خان بود. سید جمال برای فرزندش از خطراتی که خانوده اش را تهدید می کرد در سال 1272 ش. او را روانه ی بیروت کرد تا به تحصیل در محیطی امن مشغول شود. جمالزاده تحصیلات متوسطه را در مدرسه ی آنطورا – دهکده ای که در جبل لبنان مشرف به دریای مدیترانه- که به دست کشیش های لازاریست اداره می شد گذراند. جمالزاده در سال 1289ش. از بیروت به پاریس رفت و سپس در شهر لوزان سوئیس به تحصیل حقوق مشغول شد. او در این دوره از فقر و بی پولی بی حد زجر می کشید، تا حدی که شب های زیادی را گرسنه به سر می برد.
جمالزاده در سال 1294 به دعوت تقی زاده برای شرکت در کمیته ملیون ایرانی وارد برلین شد، جوانترین عضو این کمیته به شمار می رفت. با این حال ماموریت یافت برای جمع آوری قشون ایالت به منظور مقاومت در مقابل روس ها و انگلیس ها به بغداد و از آنجا به کرمانشاه برود. در بغداد، او به همراه استاد پورداود و حاج اسمعیل آقا امیرخیزی روزنامه ای به نام رستاخیز به مدیریت پورداود به راه انداختند. داستان کوتاه فارسی شکر است از جمالزاده سال 1300ش. در کاوه چاپ شد و به عنوان اولین داستان سبک نوین در ادبیات فارسی به ثبت رسید.
کتاب یکی بود یکی نبود جمالزاده در همین زمان توسط کاوه منتشر شد. این کتاب در تهران غوغا به راه انداخت. جالب این است که نویسنده شدن جمالزاده محصول یادگیری زبان فارسی و انجام مطالعات زیاد در این راستا به همت خود او در خارج از ایران انجام گرفت. در کودکی او، در مدارس ایران فارسی را خوب تدریس نمی کردند و به هنگام خروج از ایران فارسی او بسیار ضعیف بود. اما او خواند و خواند و نوشت تا نویسنده ای پیشرو باشد. جمالزاده در ژنو ، هم زمان به طور فعال تری به کار داستان نویسی ادامه داد. کتاب های قلتشن دیوان، راه آب نامه، قصه ی قصه ها، عمو حسینقلی یا هفت قصه، صحرای محشر و دارالمجانین از محصولات کار او در ژنو است. با صادق هدایت ، حجازی و محمد مسعود مناسباتی پیوسته داشت.
داستان های جمالزاده به لحاظ فرم دارای نثری ساده ، زیبا و روان است. محتوای انتقادی- اجتماعی آن ها برگرفته از مختصات جامعه ی ایران در دوران انقلاب مشروطه است و آکنده از ضرب المثل ها و اصطلاح های عامیانه و لحنی طنز آلود است. این نویسنده در سال 1355ش شرح حال خود را در راهنمای کتاب نوشت. او همچنین اقدام به ترجمه ی کتاب های مختلفی از جمله خسیس مولیر و ویلهم تل شیلر به فارسی کرد. تسلط بر اصطلاحات مذهبی و روایات اسلامی از شاخه های نثر اوست. جمالزاده در دوران کهولت به مدت پنج سال مشغول نوشتن خاطزات و مکاتبه با نویسندگان شد. او در 15 آبان 1376 پس از گذران بیش از یک سده زندگی پربار سیاسی-فرهنگی در شهر ژنو سویس درگذشت.( کیوانفر، ص 391)
وضعیت سیاسی و فرهنگی ایران در عصر جمالزاده
در دوران پس از مشروطه که جمالزاده از ایران رهسپار اروپا شد سرزمین ما سخت بی سامان بود و سازمان اداری استواری وجود نداشت. پایه های دینی و اجتماعی سست و لرزان بود و رشد فکری و پیشرفت معنوی و علمی ایرانیان هنوز با مغرب زمین شباهتی نیافته بود و کوتاه سخت اینکه ایران عقب افتاده بود.(استعلامی ، ص 87) در آن دوران حضور نشریات ما بین اقشار جامعه جا افتاده بود و افراد بسیاری به فرنگ فرستاده می شدند تا علوم مربوط به روزنامه نگاری را بیاموزند. در آن دوران مخبران روزنامه ها و مقاله نویسان از اشعار عموما دست و پا شکسته ای بهره می گرفتند که هم می توانست توجه عموم مردم را به خود جلب کند و هم چون در لفافه ای از طنز و شوخی پیچیده می شد غضب حاکمیت را برنینگیزد.
در این میان سیل سوم و عظیم مهاجرت و فرستادن دانشجویان ایرانی به فرنگ چند سالی می شد آغاز شده بود. در میان دانشجویانی که به اصطلاح متعلق به نسل سوم تحصیل کرده های فرنگ بودند، جوانانی که به رشته ی روزنامه نگاری علاقه مند بودند تعداد بسیار بیشتری نسبت به دو نسل قبل داشتند. حضور آن ها در دانشگاه های معتبر فرنگ باعث شده بود که با گونه ای از نقد سرراست بدون کنایه های نامعلوم آشنا شوند که با نثری داستانی منتقل می شدند. در واقع شاید از همان آغاز ورود داستان کوتاه به ایران، نثر داستانی کوتاه بیش از اینکه دغدغه ی قصه گویی داشته باشد، دغدغه ی نقد اجتماعی داشت. از این رو پیدایش و شکوفایی مطبوعات در ده سال آخر سلطنت قاجاریان شخصیت های ادبی جدیدی پرورش داد که از آن میان باید از ملکم خان، زین العابدین مراغه ای، دهخدا و جمالزاده نام برد.
نه تنها جمالزاده بلکه اکثر داستان نویسان آن روزگار تلاش کردند که در آثارشان ناهنجاری ها و نا بسامانی های دوران پس از مشروطه و اوضاع و احوال اختناق آمیز جامعه را به رشته تحریر در آورند. در این آثار تا آنجا که قلدران حکومتی و آبادی انها اجازه می دادند چهره عقب مانده و غرق در جهالت و نکبت جامعه ی ایرانی به نمایش گذاشته شد. (میرصادقی، ص274) این میل به تغییر و تاثیر در احاد ملت از ویژگی های شخصی محمد علی جمالزاده نیز بود. همانطور که در دیباچه ی قصه ی ما به سر رسید می فرماید: از عمر و زندگی خودم راضی نیستم، از کاری که در طول این عمر دور و دراز انجام داده ام شادمانی و رضایتی ندارم و گمان می کنم که با قصه گویی و داستانسرایی دردی دوا کرده باشم (جمالزاده، ص20). درست است که ایشان در اینجا به شکوه می پردازد که مبین خضوع آن شخص است ولی با این وجود از این جملات می توان میل والای ایشان را به موثر واقع شدن و احساس وظیفه در قبال اجتماع را به درستی دریافت.
ویژگی های زبانی نثر جمالزاده
شخصیت های نامبرده شده، به خصوص جمالزاده، نمایندگان معیار تازه ای بودند که انتخاب آگاهانه ی زبان عامیانه مردم و پیوند آن با فارسی کلاسیک (مرسل) مشخصه زبان آن ها بود. می توان گفت انتخاب این شیوه نوشتار از یک طرف پاسخی بود به نثر متکلف و مصنوع منشیان درباری و از سوی دیگر گرایش دموکراتیکی بود به سوی زبان مردم کوچه و بازار. او اعتقاد داشت که زبان می بایستی از پیچیدگی های نوشتار خارج شود و با نزدیک شدن به زبان محاوره از ثبات و خشکی به نوعی پویای به کمک استفاده از واژه های عامیانه نائل آید. این استفاده ی آگاهانه از زبان به واسطه ی تاثیز پذیریش از نثر مرسل روزنامه نگارانه موجب شد تا رابطه ادبیات و اجتماع به سوی هرچه تنگاتنگ تر شدن پیش رود. ایشان در دیباچه ی یکی بود یکی نبود نقدی به سبک نگارشی دوران پیش از خود وارد می کند و به معرفی سودمندی های سبک محاوره ایش می پردازد:
در مملکت ما هنوز ارباب قلم عموما در موقع نوشتن دور عوام را قلم گرفته و همان پیرامون انشای غامض و عوام نفهم می گردند در صورتی که در کلیه مملکت های متدن که سر رشته ترقی را به دست آورده اند انشای ساده و بی تکلف عوام فهم روی سایر انشاها را گرفته و با آنکه اهالی آن ممالک عموما مدرسه دیده و با سوادند در فهم انشای مشکل نیز چندان عاجز و درمانده نیستند باز انشای ساده و ممدوح است و نویسندگان همواره کوشش می کنند که هرچه بیشتر همان زبان رایج و معمولی مردم کوچه و بازار را با تعبیرات و اصطلاحات متداوله به لباس ادبی درآورده و نکات صنعتی آراسته به روی کاغذ آورند و حتی علمای بزرگ هم سعی دارند که کتاب ها و نوشته های خود را تا اندازه مقدور به زبان ساده بنویسند و علاوه بر آن خیلی از آن ها برای فهماندن مطلب علنی حقایق را به لباس حکایت در می آورند. (جمالزاده، صفحه ی 5)
ایشان همچنین در ابتدای همان مقاله نیز نارضایتی خود را از اهل قلم نشان می دهند که شخص نویسنده وقتی قلم در دستش می گیرد نظرش تنها متوجه گروه فضلا و ادباست و اصلا التفاتی به سایرین ندارد و حتی اشخاص بسیاری را نیز که سواد خواندن و نوشتن ندارند و نوشته های ساده و و بی تکلف را به خوبی می توانند بخوانند و بفهمند هیچ در مد نظر نمی گیرند و خلاصه آنکه پیرامون دموکراسی ادبی نمی گردد. (همان ، صفحه ی 4) ایشان در کنار اشاره به این سودمندی های سبک انتخابی به مواردی دیگری هم از قبیل امکان وجود کتابی به زبان امروزه معمولی ایرانی به منظور تعلیم و تربیت و گردآوری گنجینه ای ارزشمند از اصطلاحات ،کلمات و تعبیرات در آثار ادبی می پردازد. همچنین این زبان در کنار این سودمندی ها به خود نویسنده هم کمک می کند تا عواطف و احساسات تازه پدید آمده را را بدون هیچ معذوریتی به همان شکل بدیع و تازه بپروراند و در اختیار خواننده قرار دهد. به ضعم ایشان دلیل بوجود آمدن این شکاف بین زبان محاوره و زبان نوشتار همان سنتیست که در اسلام اگر کسی بخواهد همانطور که حرف میزند بنویسد و و کلمات جاریه و ساختمان های کلام و شیوه و طرز صحبت را در کتابی یا نامه ای بیاورد اسباب کسر شان و توهین به نفس و لوث مقدسات می شود. از این رو سبک نگارشی محمد علی جمالزاده به پیروی از همان چیزی که پرچمدارش بود ،یعنی ادبیات برای تمام مردم، نمونه و مصداق بارز تئوری های زبانیش می شود. به اختصار می توان از خصوصیات نثرنویسی دوره ی پس از مشروطه که نثر جمالزاده نیز از آن مستثنی نیست به موارد ذیل اشاره کرد:
- به خوبی احساس می شود که نویسندگان این دوره خود را از مردم کوچه و بازارجدا نمی دانند و دیگر نمی کوشیدند که نوشته خود را موافق طبع فقیهان صدرنشین بپردازند. به همین دلیل زبان مردم، مثل ها، اصطلاحات عامیانه و داستان های مردمی و زندگی مردم عادی در ادبیات جازی باز کرد.
- آثار هجو وطنز و لطیفه های انتقادی در ادبیات این دوره افزایش می یابد.
- در شماره واژه های عربی کاهشی چشمگیر دیده می شود. دیگر کسی آوردن واژه های دشوار و دور از ذهن را نشانه فضل نمی شمرد.
- عبارت های وصفی و آوردن صفت مفعولی به جای فعل ساده، ناهماهنگی میان فاعل و فعل و بعضی خطاهای دستوری آشکار که از بی مایگی منیشان و ناآشنایی آنها با ساختمان طبیی زبان مایه می گرفت کاهش یافت. گرایش به ساده نویسی، زبان نگارش را بازبان گفتگو بسیار نزدیک کرد و همچنان که هر کس زبان مادری خودرا از روی عادت درست به کار می برد.
- موضوعات نوشته ها زیرورو شد. در نثر این دوره واقعیاتی از زندگی و مسائل گوناگون آن بازگفته می شد و نویسندگان می کوشیدند که چشم و گوش خوانندگان را بگشایند تا خود در راه اندیشه نوتر و زندگی نیکوتر گام بردارند. (استعلامی، ص 54)
گام دیگر در بررسی آثار داستانی جمالزاده در کنار نثر شیوا و روان آن توجه به محتوای داستان های اوست. بعد از انقلاب مشروطه نویسندگان روزبروز بیشتر به محسوسات عقلی و تجربیات عینی روی اوردند و به تجزیه و تحلیل روحی و خلقی زندگی عامه پرداختند و شخصیت ها و آدم های داستان ها اغلب از میان مردم انتخاب می شد. درون مایه داستان های جمالزاده نیز به همین سبب، از زندگی واقعی دور نیست و تلفیقی از داستان کوتاه غربی و حکایت فارسیست که با نثری شیرین بیان شده است. به این صورت که پیام اخلاقی نویسنده در پس کنش های مداوم یک شخصیت و فراز و نشیب هایش پنهان شده است. هر کدام از این شخصیت ها به نوعی نمایانگر قشری از مردم در داستان می باشند. در این داستان های کوتاه چند نفر گرد هم می آیند و ماجرای کوچک بهانه پیش بردن گفت گوی طولانی می شود. تیپ های کاریکاتوری و تحول ناپذیر در جدال با هم شکل می گیرند و تصویر هجو آمیزی از شیوه ی تفکر و زندگی گروه های مختلف جامعه سنتی پیش روی خواننده قرار می گیرد. او گاهی نیز بر اساس ضرب المثل ها داستان می سازد تا جنبه ی آموزشی آن ها را آشکار سازد و ایده ی مورد نظرش را تشریح کند.
در کل می توان گفت که داستان های جمالزاده تاثیرگرفته از دوران نابسامان اجتماعی آن دوران پیام محور که بیشتر در مذمت رذیلتی منسوب به گروهی می باشد. این پیام محوری و داستان های حکایت گونه سرچشمه اش درست همان عقیده ایست که جمالزاده آن را اینگونه بیان می کرد: معرفت به رسالت آبستن است. به این معنی که وقتی انسان به معرفتی دست یافت فورا رسالتی به عهده او گذاشته خواهد شد و حاصل معرفت خود را هر چه هست، می بایست به دیگران نیز برساند. این وظیفه هرچه عمیق تر و دامنه اش وسیع تر باشد، وظیفه ی نویسنده را در برابر خود و جامعه اش دشوار تر و حساس تر می سازد.
طنز: تعریف و انواع
حال نوبت می رسد به طنز که موضوع اصلی این پژوهش به شمار می آید. طنز یکی از شاخه‌های ادبیات انتقادی و اجتماعی است که در ادبیات کهن فارسی، به عنوان نوع ادبی‌مستقل شناخته نشده و مرزهای مشخصی با دیگر مضمون‌های انتقادی و خنده‌آمیز چون "هجو"، "هزل" و "مطایبه" نداشته است. طنز در حقیقت اعتراضی است بر مشکلات، نابه‌سامانی‌هایی که در یک جامعه وجود دارد و گویی جامعه و مسوولان امر نمی‌خواهند این اعتراض‌ها را مستقیم و بی‌پرده بشنوند. از این رو وجدان بیدار و ضمیر آگاه شاعران و نویسندگان با بزرگ‌نمایی و نمایان‌تر جلوه دادن جهات زشت و منفی و عیب‌ها و نقص‌های پدیده‌ها و روابط حاکم در حیات اجتماعی، در صدد تذکّر، اصلاح و رفع آنها بر می‌آیند. از دیدگاه تکنیکی به طور کلی آنچه باعث ایجاد خنده در مخاطب طنز می شود ناسازگاری موجود در میان پدیده‌ها در ظاهر و باطن و میان آنچه هست و آنچه مخاطب انتظار آن را دارد می باشد. بدین صورت که مخاطب تناقضی می بیند و از دیدن ناسازگاری و عدم تجانس شگفت زده می شود و می خندد. از دیدگاه ادبی نیز واژه‌ی طنز اغلب معنی لغوی آن یعنی تمسخر و طعنه‌زدن مورد نظر شاعران و نویسندگان بوده است، ولی در معنی امروزی که جنبه‌ی انتقاد غیرمستقیم اجتماعی با چاشنی خنده که بُعد آموزشی و اصلاح طلبی آن مراد است، از واژه‌ی satire اروپایی که ریشه‌ی یونانی دارد، گرفته شده است. در طنز نویسنده یا شاعر با بزرگ‌نمایی و نمایان‌تر جلوه‌دادن جهات زشت و منفی و عیب‌ها و نقص‌های پدیده‌ها و روابط حاکم در زندگی اجتماعی، درصدد تذکر، اصلاح و رفع آنها بر می‌آید.
از میان تعاریف آکادمیک و تکنیکی که در باب طنز وجود دارد نوعی تضاد میان تعاریف صاحب نظران دیده می شود. فریدون تنکابنی در تعریف طنز می‌نویسد: «انتقاد اجتماعی در جامه‌ی رمز و کنایه، با رعایت و حفظ جنبه‌های هنری و زیباشناسی» دکتر احمد شوقی درباره‌ی این تعریف می‌نویسد: «انتقاد اجتماعی از لوازم طنز است ولی عنصر «رمز و کنایه» از ضروریات حتمی طنز نیست». وی به خنده‌آمیزبودن طنز که یکی از ویژگی‌های اصلی طنز است، اشاره‌ای نکرده است .آقای عمران صلاحی می‌نویسد: «طنز یعنی به تمسخرگرفتن عیب‌ها و نقص‌ها به منظور تحقیر و تنبیه، از روی غرض اجتماعی ؛ و آن صورت تکامل‌یافته‌ی هجو است. به عبارت دیگر: طنز، هجوی است از روی غرض اجتماعی»(صلاحی ، ص 5) چنان‌که دیده می‌شود، در این تعریف نیز به هدف اصلی و رسالت طنز که همانا اصلاح و بهبودی است، اشاره نشده است. دکتر بهزادی اندوهجردی در تعریف طنز می نویسد : طنز در اصطلاح ادب، شیوه‌ی خاص بیان مفهوم‌های تند اجتماعی، انتقادی و سیاسی و طرز افشای حقایق تلخ و تنفر آمیز ناشی از فساد و بی‌رسمی‌های فرد یا جامعه است که دم زدن از آنها به صورت عادی یا به گونه‌ی جدی، ممنوع و متعذّر باشد، در پوششی از استهزاء و نیشخند، به منظور نفی و برافکندن ریشه‌های فساد و موارد بی‌رسمی (اندوهجردی، ص 6 ).
به نظر می رسد آنچه در تعاریف اغلب این بزرگان به عنوان عنصر اصلی و مشترک از آن یاد می کنند سه عنصر اصلی خنده ، انتقاد اجتماعی و اصلاح طلبی می باشد. دیدگاه غربی در ارتباط با طنز نیز چیزی جدا از این تعاریف نیست. همانطور که سویفت در تعریف طنز می نویسد: «طنز نوعی آیینه است که نظاره‌گران عموما چهره هر کس به جز خود را در آن تماشا می‌کنند، و به همین دلیل است که در جهان این گونه از آن استقبال می‌شود و کمتر کسی آن را برخورنده می‌یابد» (آرتور پلارد، ص5 ) پیر اندلو با زبانی استعاری در رساله‌ی "طنزگرایی" می‌گوید: «طنز مثل ستون هرمس دو چهره‌ای است که یک چهره‌ی آن به اشک‌های چهره‌ی دیگرش می‌خندد» (همان)
بر کسی پوشیده نیست که هدف از طنز تنها ایجاد حالت مفرح و خنداندن مخاطب نیست و در پس این خنده هدف انتقادی والایی نهفته است. . استاد زرین کوب در ارتباط با هدف اصلی طنز می‌نویسد: «هر یک از نابسامانی‌ها و بی‌رسمی‌ها ممکن است سببی‌باشد برای پیدایش هجو و هزل یا طنز اجتماعی. هر چند با شوخی و خنده همراه است، اما نقدی است جدی بر نارسایی‌ها و اشکال‌های اجتماعی، که نه سوزندگی و تخریب، بلکه قصد سازندگی و اصلاح دارد»(آریان پور، ص36) همچنین دکتر آرین پور نیز در تایید گفته ی پیش چنین قلم میزند: «مبنای طنز بر شوخی و خنده است، اما این خنده، خنده‌ی شادمانی و شوخی نیست، خنده‌ای است تلخ و جدی و دردناک و همراه با سرزنش و سرکوفت و کمابیش زننده و نیش‌دار که با ایجاد ترس و بیم، خطاکاران را به خطای خود متوجه می‌سازد و در مقام تشبیه می‌توان گفت که قلم طنزنویس کارد جراحی است، نه چاقوی آدم‌کشی. با همه‌ی تیزی و برندگی‌اش، جانکاه و موذی و کشنده نیست، بلکه آرام بخش و سلامت‌آور است. زخم‌های نهانی را می‌شکافد و عفونت را می‌زداید و بیمار را بهبود می‌بخشد»(آریان پور ، ص 37) . بنابراین می توان گفت هدف طنز «به گونه‌ی کلی، تنبّه و توجه‌دادن افراد یا جامعه به عیب‌ها و مفاسد خود، تحقیر و کوبیدن رذایل اخلاقی، رشد فضایل اخلاقی و در یک کلام تزکیه و تهذیب و اصلاح و به تکامل رساندن اجتماع است»(گروه معارف مرکز پژوهش های اسلامی، ص25) . در این خصوص «این طنزها زاییده‌ی هوس‌های زشت طنزپردازان و برای خوارشمردن ارزش‌های دیگران نیست، بلکه تلاش روشنفکرانه و وطن‌پرستانه‌ای است، به منظور ایجاد انگیزه و تفکر در مردم بی‌اعتنا و کم‌فرهنگ، تا بهتر ببینند و بیشتر بیندیشند و ناهنجاری‌های رایج در جامعه را تشخیص دهند»(اندوهجردی، ص14)
طنزپردازان به عنوان وجدان های آگاه اجتماع رسالتی بر دوش خود احساس می کنند و درصدد اصلاح امور در طبقات اجتماعی بر می آیند. طنزنویس: «دردهای افراد جامعه‌ی رو به زوال و تباهی را همچون پزشک تشخیص می‌دهد و با این قصد که بازنمایی پلیدی‌ها و دردها بر مذاق بیماران، تلخ و ناگوار نیفتد، آنها را همچون دارو به شهد شوخی و طنز آغشته می‌دارد» (شوقی، ص2) این افراد همچنین «دیدگان خود را از ظاهر آراسته‌ی جامعه، به‌سوی اندرون پوسیده و نابهنجار آن رخنه می‌دهد»(مظفری، ص197) طنزی که مورد بحث این پژوهش است و صاحب نظران آن را تایید می کنند «هیچ گاه با شخص و فرد در نمی‌افتد و از فردگرایی فاصله می‌گیرد، چرا که ارزش طنز در گستردگی و نیرومندسازی طبقه‌ای است که طنر لبه‌ی تیز تحقیر و استهزای خود را به سوی آن نشانه رفته است»(مظفری، ص198)
طنزپردازان برای ایراد نقد اجتماعی خود با زبانی نشاط آور ابزارهای مختلفی را پیش روی خود می بینند که مناسب با موضوع و طرح داستانی خود به نیاز از آن ها بهره می گیرند. از میان این ابزارها می توان به تحقیر، تشبیه به حیوانات ، نادانی و کودن نمایی، خراب کردن نماد ها، ستایش اغراق آمیز و نامعقول ، بزرگ کردن ، کنایه، پارادوکس، پارودی ، جناس و اسلوب حکیم، دلیل عکس و شهر آشوب اشاره کرد. در این پژوهش از میان ابزارهای نام برده شده ابتدا آن هایی که در داستان های کوتاه محمد علی جمالزاده به کار رفته است بررسی خواهد شد و در انتها به نقد اجتماعی که به کمک این ابزارها امکان پذیر شده است اشاراتی به تناسب ایجاز تقدیم خواهد شد. لازم به ذکر است که این موارد در داستان های کوتاه کباب غاز، رجال سیاسی ، فارسی شکر است و بیل دیگ بیل چغندر مورد بررسی قرار خواهد گرفت.
1. تحقیر
بنیادی‌ترین شیوه و ابزار هزل‌گو و طنزنویس تحقیر و کوچک‌شمردن است و آن کاستن قدر یا بی‌ارزش‌کردن فرد یا گروه از طریق بدجلوه‌دادن قد و قامت یا شأن و مقام اوست. آنچه در این روش اهمیت بسیاری پیدا می کند کلام راوی در تشبیه و توصیف حالات کاراکترهای داستان می باشد. نمونه ی استفاده از این تکنیک به وضوح در داستان کباب غاز پیداست. جایی که راوی داستان به گونه ای هوشمندانه دست به تحقیر مصطفی می زند و با استفاده از تشبیهات و توصیفات تحقیرآمیز این فرد را مورد تمسخر و استهزا قرار می دهد.
«دیدم ماشاءالله چشم بد دورآقا واترقیّده اند. قدش درازتر و تک و پوزش کربه تر شده است. گردنش مثل گردن همان غازمادر مرده ای بود که هان ساعت در دیگ مشغول کباب شدن بود قد دراز و کج و معوجش را روی صندلی مخمل جا داد- مصطفی با دهن بازو گردن دراز حرف های مرا گوش می داد. – با آن قد دراز چه حقّه ای به کاربرده که لباس من این طور قالب بدنش در آمده است- مانند قحطی زدگان به جان غاز افتادند و... »
همانطور که در بالا مشاهده می کنید راوی داستان تا جایی که می توانسته از بکارگیری عبارات تحقیر آمیز فروگذار نشده است. لازم به ذکر است که این عبارات هم به تنهایی دارای عنصر طنز می باشند و هم در ایجاد فضای طنزآلود بعدی موثر است. بدین معنا که جمالزاده این تکنیک را ابطر رها نمی کند و و با ذلیل نشان دادن مصطفی خواننده را برای رویارویی با نوعی ناسازگاری موجود در میان پدیده‌ها در ظاهر و باطن و میان آنچه هست و آنچه مخاطب انتظار آن را دارد برای خنده های آتی آماده می کند. وقتی مصطفی این چنین جلوی دیدگان خواننده ذلیل می شود ، هیچ کس از این آدم آسمان جل این انتظار را ندارد که مجلس را در دست بگیرد و به فصل فروشی مشغول شود. این تضاد میان آنچه می بیند و آنچه انتظار دارد موجب ایجاد فضای طنزآلود بیشتری در ادامه ی داستان می شود.
در داستان کباب غاز درست است که تکنیک تحقیر به صورت مستقیم در مورد مصطفی اعمال می شود اما نوعی تحقیر ضمنی هم در این داستان جریان دارد که باعث ایجاد نقد اجتماعی داستان در کنار استهزای قشر کارمند در جامعه ی آن روزها می شود. به عبارتی داستان کباب غاز از جمله حکایت هایی است که به قصد به تصویر کشیدن زندگی و شخصیت های عادی روزگار خود بیان شده است. داستانی است طنزآمیز که با زبان عامیانه به شرح اوضاع و احوال کارمندان اداری می پردازد. این داستان براساس حکمت مطلقه« از ماست که بر ماست » نگاشته شده است در اصل طنزی انتقادی و اجتماعی است که جمالزاده سعی دارد به انتقاد از تیپ اداری در جامعه آن روز بپردازد.
در یک جامعه طبقه اداری، طبقه ای تحصیل کرده است که از شعور و آگاهی اجتماعی برخوردار است. اما انگار این طبقه در روزگار جمالزاده طبقه ای بی سواد و ناآگاه است. همان طور که در داستان می بینیم کارمندان مدعودر خانه راوی خیلی زود تحت تأثیر دروغ های مصطفی قرار می گیرند. و مدام او را تحسین می کنند به قدری بی سواد و بی اطلاعند که شخصی لات و لوت و آسمان جل، بی دست و پی پخمه آنهارا دست می اندازد برایشان از سفرهای گوناگون می گوید و شعر می خواند و آنها تمجید می کنند. مصطفی در این داستان نماینده انسان های متظاهر و فرصت طلبی است که از بی خردی و ناآگاهی اطرافیان خود سوء استفاده کردن و به مقاصد خود می رسد و مهمانان نیز که نماینده طبقه اداری و تحصیل کرده زمان خود هستند. انسان هایی ظاهر بین و دنباله رو هستند. که مصطفی هر گونه که می خواهد آنهارا می چرخاند. زن راوی خرافات را در زندگی خود اصل قرار داده و مسبب مرگ بچه را عوامل خرافی می داند. دروغ گویی، تملق، چاپلوسی از جمله دیگر اخلاق رذیله ای است که در این داستان مطرح شده است.
2. خراب کردن نمادها
بی‌شک زبان و ادبیات هر ملتی برای خود نمادها و نشانه‌‌هایی دارد که هر یک از آنها معرف کسی، چیزی و یا قشری است. مثلن قاضی نماد دادخواهی ، سلطان نماد ظل‌الله، صوفی نماد تارِک مادیات و... است و هرگاه منتقد در هر یک از این‌ها صفات ضد معرف آن ببیند، به تخریب نمادها می‌پردازد. این شکستن نماد ها به وضوح در داستان رجل سیاسی هم به منظور ایجاد فضای خنده آور و هم نشان دادن سطحی نگری مردم جامعه و بی سوادی و رشوه خواری سیاستمداران طرح شده است. داستان در باره ی فردیست به نام شیخ جعفر پنبه زن که از روی چشم و هم چشمی همسرش پا به عرصه ی سیاست گذاشته و علی رغم نداشتن سواد کافی به کیا و بیایی می رسد. در این داستان قرار دادن شیخ جعفر در جایگاهی که هیچ چیز از آن بلد نیست موقعیت طنز آلودی می سازد که در کنار طنز عیانش وقتی شیخ جعفر تبدیل به رجل سیاسی می شود و همگان او را قبول می کنند طعنه ای ضمنی به جایگاه سیاستمدران بی سواد و لغزخوان آن دوران وارد می سازد. کامران پارسی نژاد در رابطه با این داستان اذعان دارد که: در «رجل سياسي» راه وصول افراد عادي به مقامات سياسي و نيز دخل و ارتشاء كه در ميان رجال ايران رواج دارد ، در هاله اي از شوخي خفيف و ملايم به خوبي تصوير شده است. جمالزاده با استفاده از نثر ساده و سليس و روان و اصطلاحات عاميانه و طنز گونه به كندوكاو پيرامون مناسبات ميان رجال سياسي و شيوه عملكردشان و ميزان تأثير گذاري آنها بر سطوح مختلف پرداخته است . نكته قابل توجه در اين گونه داستانها آن است كه شخصيت ها در پايان داستان دچار تغيير و تحول نمي شوند و در پايان داستان راوي از كرده خود خشنود است و از اين كه توانسته است مردم را فريب دهد احساس رضايت مي كند . اين داستان شباهت اندكي به داستان هاي تاريخي و رمان اجتماعي دارد.
آنچه نظریه پردازان از آن به عنوان خراب کردن نمادها نام برده اند نیز در داستان بیل دیگ بیل چغندر نیز حکم می کند. این داستان که روایتگر داستان دلاکیست که به عنوان مستشار و در اصل به عنوان دلاک یک مرد سیاسی در ایران مشغول به کار می شود علاوه بر ایجاد دوباره موقعیتی طنز به مانند داستان رجل سیاسی ،که فرد از نظر فکری ربطی به مسائل سیاسی ندارد اما پذیرفته می شود، بر پایه ی روش خراب کردن نماد ها استوار است. جمال زاده در اين داستان كوتاه به طور كلي تمامي ديدگاه هاي انتقادي خود را به ظهور رسانده و به عنوان اساسي ترين محورهاي حادثه انتخاب كرده است: آشفتگي سياسي و اجتماعي آن دوران ، بي نظمي ، تعصبات شديد مذهبي ، استبداد، خودكامگي، به يغما دادن منابع علمي، عدم آگاهي وشناخت، بي ثباتي، رندي ناآگاهانه وعدم رعايت حقوق زنان. او همچنین بی حساب بودن وضعیت سیاسی ایران را در آن دوره از آنجایی که شهرت دلاک از مستشار واقعی ما بین مردم بیشتر می شود مورد نقد تیز بین خود قرار می دهد.
3. کنایه
ایرونی (Irony) یا تهکم، تجاهل‌العارف، ذم شبیه به مدح: برای شناختن ایرونی که معادل فرنگی تهکّم است، به‌ناچار نیازمند ارایه‌ی تعریفی از تهکم هستیم. تهکم در لغت به معنی انهدام، غضب شدید، پشیمانی بر امر ازدست‌داده، تکبر و نفرین و دشنام است و در علوم بلاغی به معنی استهزاء، دست‌انداختن، مسخره‌کردن و طعنه‌زدن به کار رفته است. مولف کتاب درّه نجفی از انوارالربیع نقل می‌کند: « تهکم که آن را نزاهه (نزاهت) نیز گفته‌اند، آن است که متکلم خطاب کند مخاطب را به لفظ اجلال در موضع تحقیر، و بشارت در موقع تحذیر، و وعد در مکان وعید، و مدح در معرض سخریه... »( نجف قلی میرزا، ص 192) و مولف ابدع‌البدایع می‌نویسد: « تهکم آن است که لفظی را در ضد معنی خویش استعمال کنند برای استهزاء »( شمس العلمای گرگانی، ص193) با این تعریف، مجاز مرسل با علاقه‌ی تضاد نیز نوعی تهکم است.
بنا به آنچه نظریه پردازان درباره ی معنای کنایه آورده اند بیشتر داستان های محمد علی جمالزاده چه از نظر زبانی و چه از مفهوم حاوی این آرایه می باشد که این امر دور از ذهن هم نیست چرا که وقتی سخن از طنز و نقد اجتماعی به میان می آید بیان تضاد گونه به عنوان یکی از عناصر اصلی ایجاد طنز خودنمایی می کند. این آرایه در داستان کباب غاز و فارسی شکر است به حد اعلای خود می رسد. جایی که لفظی در ضد معنای خودش به سبب ایجاد استهزا استفاده می شود. این دو داستان از نظر عبارات کنایی بسیار غنی هستند که از میان آنها به موارد زیر می توان اشاره کرد:
مرا می گویی از تماشای این منظره هولناک آب به دهانم خشک شد
گفت مگر می خواهی آبروی خودت را بریزی ؟
صدای کشیده آب نکشیده ای طنین انداز گردید
لابد این قدرها از دستش ساخته است .
محض حفظ ظاهر و خالی نبودن عریضه کارد پهن و درازی شبیه به ساطور قصابی به دست گرفته بودند
من هم شما چه پنهان با کمال بی چشم و رویی بدون آن خم به ابرو بیاورم همه را به غلط دادم .
حالا دیگر چانه اش هم گرم شده و در خوش زبانی و حرافی و شوخی . .
با حال استیصال پرسیدم پس چه خاکی به سر بریزم ...
هیچ جای دنیا تر و خشک را مثل ایران با هم نمی سوزانند
سخن آخر
محمد علی جمالزاده به عنوان آغازگر نهضت ادبیات داستانی معاصر نقش تاثیرگذاری در ادبیات داستانی این مرز و بوم داراست. شیوه ی شیوا و فصیح نثر ایشان و نگاه نقدآمیز اجتماعی آن حضرت به جامعه ی خویش که از میل درونی او و فضای حاکم بر ایران پسامشروطه سرچشمه می گرفت باعث شد تا خود را به عنوان یکی از پایه گذاران دموکراسی ادبی در ادبیات داستانی ایران معرفی کند. این مخاطب محوری داستان های جمالزاده تنها به سبب استفاده از نثر مرسل نبود بلکه نثر شیوا در پیوند با طنز تکنیکی او بود که منجر به شکوفایی داستان های او شد. این داستان ها رسالتی داشتند و برای به ثمر رساندن رسالتشان همانطور که بررسی شد به شیوه ای معقول از ابزار طنز بهره جستند تا هم اقشار بیشتری را خطاب قرار دهند و هم تاثیرپذیری نقدشان بیشتر به چشم آید.
آنچه محمد علی جمالزاده به عنوان داستان کوتاه ایرانی به مخاطبان زبان فارسی ارائه کرد تلفیقی بود از فرهنگ ایرانی و تکنیک غربی که به واسطه ی اقامت ایشان در کشورهای غربی میسر شده بود. اگرچه بسیاری از منتقدان آثار وی دوری او از وطن را باعث بی اساس بودن درک ایشان از شرایط اجتماعی ایران آن دوره دانسته اند ولی با این حال نمی شود منکر این امر شد که خلوت گزیدن به منظور واکاوی ریشه های فرهنگی که در هر ایرانی همچنین خود او موجود بود هم می تواند لازمه ی خلق آثار ادبی ممتاز باشد. از این رو یک طرفه پیش قاضی رفتن بعضی از منتقدان و نادیده گرفتن جنبه های تکنیکی و زبانی جمالزاده به قیمت دوری از وطن آن چنان شایسته به نظر نمی رسد. البته لازم به ذکر است که بعضی از نقد های وارد شده به آثار ایشان از نظر تکنیکی و زبانی قابل تامل می باشند. نگارنده ی این پژوهش هرگز بر آن نیست که به تقدس نمایی نمونه های داستانی او و نادیده گرفتن نظرهای مخالف برآید چرا که در تمام دوره ی این پژوهش هدف بر آن بود که نگاهی فنی تر به آثار جمالزاده شود و از تکرار لفظ های مرسوم در باره این نویسنده کمی فاصله گرفته شود. امید است که این تحفه ی پرخطا راه خود را در میان علاقه مندان به طنز نویسی پیدا کند و نگاه اهل قلم را به آثار طنز صیقل بخشد.
فهرست منابع
- کیوانفر، علی اکبر، گیسوی سخن، تهران، جهاد دانشگاهی، 1393
- استعلامی، محمد، بررسی ادبیات امروز، تهران، رز، 1350
- میرصادقی، جمال، داستان و ادبیات، تهران. آیه مهر 1383
- جمالزاده، محمد علی ، قصه ی ما به سررسید، تهران 1379
- جمالزاده ، محمد علی ، یکی بود یکی نبود، الکترونیک بهمن 1389
- کیهان اندیشه، شماره‌ی ٤٢، خرداد ـ تیر ـ ١٣٧١ـ طنز و شیوه‌های گوناگون آن، دکتر احمد شوقی.
- صلاحی، عمران، طنزآوران امروز ایران، انتشارات مروارید، تهران، چاپ هفتم، ١٣٨١
- بهزادی اندوهجردی، حسین، طنز و طنزپردازان در ایران، نشر صدوق، چاپ اول، ١٣٧٨ تهران
- آرتور پلارد، طنز،ترجمه سعید سعیدپور، نشر مرکز، چاپ دوم، ١٣٨١
- آریان پور، یحیی، از صبا تا نیما، انتشارات زوار، ج ٢، چاپ چهارم، ١٣٧٢ تهران
- گروه معارف مرکز پژوهش‌های اسلامی صدا و سیما، پژوهشی درباره طنز در شریعت و اخلاق، انتشارات دفتر تبلیغات اسلامی، چاپ اول، ١٣٨٢ قم.
- بهزادی اندوهجردی، حسین، طنزپردازان ایران، انتشارات دستان، چاپ اول، ١٣٨٣تهران
- پایان‌نامه، دکتر احمد شوقی
- مظفری، علیرضا، خیل خیال، انتشارات دانشگاه ارومیه، چاپ اول، ١٣٨١
- نجف‌قلی میرزا ( آقا سردار )، دره نجفی، به تصحیح حسین آهی، ١٣۵۵تهران.
- شمس‌العلمای گرگانی، محمد حسین، ابدع‌البدایع، به اهتمام حسین جعفری، مقدمه دکتر جلیل تجلیل، انتشارات احرار تبریز، چاپ اول، ١٣٧٧تبریز.
